中國民間舞是中華民族藝術中最豐富多采的瑰寶，它體現了中華民族熱愛生活的真情實感和對美好生活的向往。正因為它表現了人民的愿望和情感，才深受廣大人民群眾的歡迎和喜愛。

1.“劇情”化的舞蹈內容

從中國舞蹈史料記載，我們不難發現民間舞的發展過程一直是以一種“舞、戲”合一的藝術形態為其成熟標志的。無論是漢民間舞還是其它少數民族民間舞蹈都有過這樣的發展經歷。以漢民間舞膠州秧歌為例。膠州秧歌經歷了由“小調秧歌”到“小戲秧歌”的發展過程。秧歌藝人歷代相傳，他們將民歌小調與當地藝術相互融匯演唱而形成了膠州秧歌的雛形。

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特別值得提的是一個具有科班性質的秧歌團體——“安鍋”的誕生。它意味著膠州秧歌已完成了由“小調”到“小戲”的演變過程。而這個演變的結果則標志著膠州秧歌的成熟。也就是說秧歌在沒形成小戲秧歌這個藝術模式時，無論是從其形式到其內容上小調秧歌還不能稱為膠州秧歌。“安鍋”秧歌劇的訓練演出形式也證明了成熟的膠州秧歌“舞、戲”合一的本質特征。安鍋學員的訓練內容是老師教場“練舞”，晚上挑燈“說戲”。可見秧歌的表演是一種有劇情的舞蹈表演。

秧歌“舞、戲”合一的藝術形態，另一個有力的證明是：第一個秧歌小戲的編劇人——紀鳴珂的出現。他把當時村中發生的一件賭鬼怕老婆的故事編成戲本，與本村秧歌藝人殷洪琴切磋琢磨，有殷洪琴根據秧歌小調配上唱腔，經過多次反復，終于編成了第一個膠州秧歌小戲——《裂裹腳》，這出戲的演出成功，遂使膠州秧歌從單純歌舞的小調秧歌發展成為了舞中有戲的小戲秧歌這種藝術形態。

漢民間舞這種“劇情”化的舞蹈結構特征，在其他少數民族民間舞中也存在。可以說它是中國民間舞所獨具的本質特征和獨有的藝術形態。蒙古這個民族的歌舞形態就很具代表性。

“靠歌唱記載歷史，靠舞蹈表演生活”是蒙族舞蹈基本的結構形態。例如蒙古族的傳統舞蹈“安代”，它的結構是從傳說內容中形成的：“郭爾羅斯前旗的一對老夫婦的女兒得了重病，在請“博”(即神)就醫的過程中邊唱、邊跳，使姑娘康復。”這本是民間傳說，但它發展成蒙古人民祈福求安的民俗舞蹈行為，成為深受蒙古人民喜愛的民間舞蹈。

民間舞之所以形成“舞、戲”合一這樣一種藝術形態及本質特征，其原因在于產生民間舞蹈的民族文化背景中所具有的民俗性。

所謂“民俗”，它的內容包括一個民族的傳統風俗習慣、信仰、民間故事、歌謠、諺語等等。正因為如此，在民族文化背景下產生的民間舞蹈便具有了很強的“故事性”和“戲劇性”的特征，是一種“劇情”化的舞蹈藝術結構形態。

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2.表“情”為主的舞蹈語匯

民間舞蹈的藝術形象總是浸泡在感情之中的，在民間舞的人體動作中，沉積了所從屬民族的性格氣質和情感生活。民間舞的語匯是以“表情”為主的舞蹈語匯。特別是民間舞“劇情”化的舞蹈結構要求對其藝術形象的塑造上追求一種“詩情畫意”的意境之美。

在民間舞當中，情感啟發動作，動作傳達情感。民間舞蹈的表演無論是一舉手，一投足，以至每一個細小部位，細小動作都飽含著一個民族的“情”。“情”是民間舞生命的標志。民間舞一旦失去生命的真實，就感染不了觀眾，就沒有了價值。所以，民間舞一定不能忽視“情”，“情”是民間舞生存的根基。

藝術創作是作家對現實生活的真情實感，通過作家的想象和技巧才能進行的。民間舞蹈更是如此，因為民間舞是群眾自己的創造，是創造者的情感發展到極至時的身體表現。所以說，民間舞也和其它姊妹藝術一樣，是為了發泄“情”而產生的。民間舞是最富有生活氣息，最有血有肉的舞蹈藝術。

“自娛性”是民間舞蹈不同于其它舞種的顯著標志。而自娛的“情”在民間舞當中，就是“心聲”的自然流露。事實上，“情”是民間舞的生命。在民間，任何一種代表眾人情感，愿望的舞蹈立即會變成人們的精神財富。民間舞一旦沒有了“情”，其生命力也就不復存在。

因此，以“劇情”化的舞蹈結構和以“表情”為主的民間舞語匯正是民間舞藝術本質特征的要求和體現。